«Если можно есть Бога, то почему нельзя Джима Уиттла?»

Название романа Энтони БЁРДЖЕССА "The Wanting seed" (опубликованное на русском как «Вожделеющее семя» или «Семя желания», хотя могло бы быть и «Неполноценное семя») имеет своим источником фривольную народную английскую песню «The Wanton Seed» («Распутное семя»). Об этом сообщает сам автор в ряде англоязычных изданий. Песня известна в исполнении популярного британского певца в жанре «folk music» Берта ЛЛОЙДА, хотя лично мне более импонирует обработка Ника ДЖОНСА (оба есть на Ютюбе). Лирический герой, услышав на ярмарке жалобу девушки, посеявшей первые зерна, что ей не хватает для успеха еще и «распутного семени», помогает в этой беде. Всходы появились через положенные девять месяцев. Здесь имеется в виду старинный ритуал: чтобы был урожай, надо заняться любовью на пашне. Но прямо ни о чем не сказано – только намеками. Типа «на хуторе мы были и бабочек ловили». Ведь и «wanton» чаще употребляется как «бессмысленный». В романе БЁРДЖЕССА этот ритуал был возрожден и с той же целью.

Четвертушка по ОРУЭЛЛУ

Все пишущие — и у нас и за рубежом — о «Вожделеющем семени» как образце дистопии, стыдливо ограничиваются его первой четвертью. Даже в аннотациях. Англия перенаселена. Государство пытается ограничить рождаемость: чем меньше у тебя детей, тем больше льгот ты имеешь. От этого зависит, например, продвижение по службе. И наоборот: больше детей – жестче ограничения в правах. Поэтому насаждается культ однополой любви. Церковь отодвинута на задворки. Каждый умерший измеряется в количестве изготовленных из него удобрений. Еда – брикеты растительного происхождения. Немало отсылок к Джорджу ОРУЭЛЛУ: урезание пищевых пайков, министерство бесплодия и департамент пропаганды, насаждаемая асексуальность и низшие классы, которых это не очень касается, три объединенных государства на планете, ограничение ассортимента алкоголя дешевым резким пойлом и пр., пр., пр. И даже тайная связь героини с чиновником правительства, притворяющимся правоверным (гомосексуалистом).

Обозначив все это, БЁРДЖЕСС двинулся в иную сторону. В «Вожделеющем семени» ограничение государством природы человека сопровождается бесплодием природы в целом: пшеницу косит ржавчина, рыбу – падеж. Встал вопрос об урезании и без того скудных пайков. Но очень скоро выясняется: еды кругом полно. Мясо! То, что ходит на двух ногах.

Не государство внедряло каннибализм. Он возникал стихийно и быстро умножался. Власти так испугались разбуженных «сил, которые не понимали», что даже вернули из небытия религию, почти уже изжитую госпропагандой: «не ешьте своего ближнего, а лучше съешьте Бога».

Тема каннибализма заявлена с первой же страницы романа, когда еще нет такого явления в стране, но уже распевают популярную песенку:

— Мой милый Фред – душка:

Сладок от пяток

До самой макушки.

Он моя сушка!

А может быть, мясо!

В последней трети книги произошла смена фаз и процесс каннибализма принял промышленно-обезличенный

характер. Тушенку из человечины завозят из Китая, а излишки населения регулируют с помощью войны. Самоубийственные атаки одних новобранцев на других, каждый из которых после соответствующей пропагандисткой обработки считает противостоящих соотечественников врагами. А потом специальные отряды добивают оставшихся. Так называемое «военное министерство» и те, кто забирает потом тела на мясокомбинаты, — частные корпорации. Государство ушло в тень. А каннибалом стал каждый.

Теория смены фаз

В начале романа учитель истории Тристрам Фокс, главный герой романа, рассказывает ученикам, что их общество находится в Пелагийской фазе, когда правительство придерживается веры: каждый «человек хочет быть совершенным, быть хорошим. Граждане хотят сотрудничать со своими правителями, а раз так, то нет необходимости иметь механизмы подавления, применять санкции для принуждения их к сотрудничеству. Законы являются путеводителями. Нарушьте закон — и вас попросят не делать этого снова или оштрафуют на пару крон. Греховная жажда накопительства отсутствует, животные желания находятся под контролем разума. Более счастливой формы государственного устройства невозможно вообразить».

Но за этой фазой неизменно следует Промежуточная фаза – самая опасная и жестокая, когда «власти разочаровываются, обнаружив, что люди не так хороши, как они полагали. Возникает необходимость постараться принудить людей к добродетели. Законы пересматриваются в сторону ужесточения. Наспех создается система насильственного внедрения этих законов. Разочарование прокладывает дорогу хаосу. В мир вторгается иррациональное, вторгается паника. Когда отступает разум, его место заступает животная жестокость. Избиения. Тайная полиция. Пытки. Приговоры без суда».

Далее идет Августианская фаза, когда «правителей шокируют их собственные эксцессы. Они обнаруживают, что мыслят подобно еретикам, исходя не из врожденной добродетельности человека, а его греховности. Они ослабляют санкции, и результатом становится полный хаос. Но к тому времени разочарование уже достигает своего предела, но оно уже не способно толкнуть Государство на репрессивные действия, и воцаряется своего рода философский пессимизм».

Но колесо вновь поворачивается: со временем начинает казаться, что социальное поведение человека на самом деле несколько лучше, чем может ожидать августианский пессимист, и потому возникают зачатки оптимизма. Так понемногу возвращается пелагианство.

Теория смены фаз — своего рода аналог механизма смены формаций у Энгельса — БЁРДЖЕССУ так понравилась, что он вернулся к ней в книге «1985», где вступил в прямой диалог с романом Джорджа ОРУЭЛЛА.

Ах, мой милый Августин

Пелагий – ересиарх IV века. Он утверждал, что человек по природе добр, наделен свободой воли и сам выбирает, какому пути следовать: греха или праведности. И спасается он лишь через постоянную внутреннюю работу над своим нравственным совершенствованием.

Учение Пелагия официально признано ересью. Его принципиальным противником был Блаженный Августин. Как писал Бертран РАССЕЛ в «Истории западной философии»:

- Св. Августин учил, что до грехопадения Адам обладал свободной волей и мог бы воздержаться от греха. Но когда он и Ева вкусили яблока, в них вошла порча, передавшаяся всем их потомкам, никто из которых собственными силами не может воздержаться от греха.

Сам Августин был куда категоричнее христианских последователей, утверждая, что человеческая воля всегда выбирает зло, если она не укреплена благодатью, и все наши добрые дела в конечном итоге происходят от благодати, которая дается не за заслуги, а непостижимым для нас способом.

Бунт и стихийный каннибализм случились в промфазе, промышленное производство человечины — в авгфазе. Проблема в том, вернуться в пелагианскую фазу-то можно, но необратимое уже произошло: отныне каждый «отягощен злом». Произошло грехопадение не только одного Адама, а практически всего населения (кто не ел мясо – вымерли от голода).

Недаром Тристрам Фокс вспоминает «старинное пелагианское стихотворение» «Королева Маб», где светлое утопическое будущее наступает только при полном вегетарианстве. Поэма Перси ШЕЛЛИ крайне антиклериканская. И ведь заметил же один ребенок в романе: «Если можно есть Бога, то почему нельзя Джима Уиттла?»

В какой-то мере проблематика романа пересекается с «Заводным апельсином», где тоже поставлены проблемы свободы воли и зла человеческой природы. И о том, насколько допустимо искоренять второе, жестко ограничивая первое.

Что ж, на этот раз человек действительно грешен. Но новое грехопадение не исключает спасения. В самом начале романа цитируется «Морское кладбище» Поля ВАЛЕРИ: о гидре, что пьянеет, пожирая свой собственный хвост. Все возвращается на круги своя. Так и Тристрам возвращается к тому, откуда начал: к жене и работе учителем. Но уже изменившимся – пройдя тюрьму, сельские распутные дороги, каннибализм, армию, где — единственный – остался в живых после боя и не стал банкой тушенки.

Кончается роман строфой из Поля ВАЛЕРИ про то, что «ветер крепчает и надо стараться жить», той самой, которое дало название божественному фильму Хаяо МИЯДЗАКИ.

«Морское кладбище» Поля ВАЛЕРИ (как заявил Евгений ВИТКОВСКИЙ в интервью Елене КАЛАШНИКОВОЙ, это принципиально неправильное название, нужно переводить — «Кладбище у моря»: как только он это понял, перевод, над которым он долго «бился» – наконец пошел) — существует в нескольких переводах, в той или иной степени приближающихся к оригиналу. Сам ВАЛЕРИ говорил, что стихотворение возникло у него в голове в виде десятисложной «пустой ритмической фигуры», которую он уже потом наполнил содержанием из воспоминаний о родном городе Сете. Не зря же философ Мишель ГЕРЕН сопоставляет «Морское кладбище» с «Болеро» РАВЕЛЯ. Стихотворение набито под завязку метафорами, – о жизни и смерти через образы недвижного городского кладбища и расположенного рядом с ним подвижного моря. Впрочем, сам автор (надо полагать, достали с вопросом: о чем это произведение?) утверждал через много лет по его поводу:

— Не существует истинного смысла текста. Нет самовластия автора. Что бы он ни хотел сказать, он написал то, что написал. Будучи опубликован, текст подобен устройству, которое каждый может использовать по своему усмотрению и сообразно своим возможностям. Нет никакой уверенности, что тот, кто выстроил текст, использует его лучше, чем кто-либо другой (Поль ВАЛЕРИ «О морском кладбище», в переводе доктора философских наук Валерия ПЕТРОВА).

Умберто ЭКО в книге «Роль читателя. Исследования по семиотике текста», заявил, что Поль ВАЛЕРИ здесь не прав: «текст, сам по себе потенциально бесконечный, может порождать лишь те интерпретации, которые предусмотрены его собственной стратегией: мы видели, что даже наиболее «открытые» из экспериментальных текстов управляют процессами своей свободной интерпретации и предопределяют заранее «ходы» читателя".

Что-то аналогичное о возможности текста жить много раз и во многих жизнях в связи с ВАЛЕРИ утверждал и Жак ДЕРРИДА, сравнивая текст с паутиной, в сети которой после смерти сткавшего ее паука, попадают другие животные, пытаются выпутаться и размышляют о первоначальном смысле этой «текстуальной ловушки» («Поля философии»).

Надо полагать, это касается и переводов. Вот строфы 19 и 20 подстрочника «Морского кладбища»:

19. Глубокие отцы, необитаемые черепа,

Кто под весом стольких лопат,

Находятся в земле и смущают наши шаги,

Настоящий грызун, неопровержимый червь

Не для тех, кто спит под плитой,

Он живет жизнью, он не покидает меня!

20. Любить, может быть, или ненавидеть себя?

Его секретный зуб от меня ближайший

Пусть все имена ему подходят!

Он видит, он хочет, он мечтает, он касается!

Моя плоть ему нравится, и даже на моей постели,

К этой жизни я живу, чтобы принадлежать ему!

А вот перевод Евгения ВИТКОВСКОГО:

19 Вы, пращуры, вы ныне персть земная,

Что спит, стопы идущих препиная,

Под них главы пустые подложив, –

Червь подлинный вам угрожать не может,

Он ничего под плитами не гложет,

Он лишь во мне, он только жизнью жив!

20 Любовью ли, иным огнём сугубым

Снедаем он, разящий тайным зубом –

Как ни зови его, итог един:

Он видит, алчет, мыслит, – год за годом

Он числит плоть мою своим феодом,

Он ведает – кто раб, кто господин.

По прочтению у русскоязычного читателя мгновенно возникает ассоциация с одой «Бог» Гавриила ДЕРЖАВИНА: «Я царь – я раб – я червь – я Бог!». Тем более, что ни в одном из четырех других существующих переводов на русский раба, естественно, нет.

Правда, у ДЕРЖАВИНА – Бог, у Валери – боги. У ДЕРЖАВИНА, если есть я, значит, есть и Бог, а если есть Он, то «я уж не ничто!». А стихотворение ВАЛЕРИ предваряет эпиграф с обратной идеей из древнегреческого Пиндара «Душа моя, не стремись к вечной жизни, Но постарайся исчерпать то, что возможно». Не зря тот же эпиграф Альбер КАМЮ дал «Мифу о Сизифе». В ряде интернет-публикаций переводов «Кладбища…», цитата из «Пифийских песен» расширена по сравнению с тем, что было у ВАЛЕРИ:

— Ищи себе, смертный, у богов уменья по уму,

ступени по стопе, помни, в какой мы доле.

Не пытай бессмертия, милая душа –

обопри на себя лишь посильное.

(в переводе Михаила ГАСПАРОВА).

Переводчик Евгений ВИТКОВСКИЙ вполне может заявить: «Я такого сопоставления не задумывал, это все ваши фантазии». Но напомню слова ВАЛЕРИ, что нет истинного, заложенного автором (переводчиком) смысла текста, а есть лишь его интерпретация. А вот пример из совершенно неожиданной, на первый взгляд, параллели: в третьем томе романа «Черный баламут» Генри Лайона ОЛДИ, авторов, очень тщательно выстраивающих подтекст, после тысячи страниц о богах и событиях Древней Индии, Кришна в своей прямой речи вдруг ни того ни с чего откровенно прямо и дословно цитирует те же строки ДЕРЖАВИНА: «Я царь – я раб – я червь – я Бог!». В ходе описания событий, случившихся за тысячелетия до Гавриила Романовича и никакого отношения к России, казалось бы (именно так — казалось бы) не имеющих.

Впрочем, Пьер Менар перед тем как написать «Дон Кихота», переложил двенадцатисложным александрийским стихом десятисложное «Морское кладбище». Так что в обнародованных главах «Дон Кихота» при внимательном чтении можно обнаружить следы Поля ВАЛЕРИ. Еще более забавно, что у Менара есть и более ранний труд «Les problémes d'un probléme», где в хронологическом порядке рассматриваются решения знаменитой проблемы Ахилла и черепахи. Той, о которой говорится в 21 строфе «Морского кладбища»:

Рождённый звуком, я простерт во прахе.

Ах! солнце... Жуткой тенью черепахи

Душе недвижный кажется Ахилл.

По словам БОРХЕСА, труд этот был опубликован Менаром в Париже в 1917 году. «Морское кладбище» появилось на свет в 1920-м, а значит, в свою очередь, могло испытать влияние Менара.

В ходе бесед с Освальдо ФЕРРАРИ Хорхе Луис БОРХЕС так отозвался о начале «Морского кладбища» (Le cimetière marin) Поля ВАЛЕРИ: «Я процитировал одно из лучших, без сомнения, стихотворений Валери, но начинается оно, как мне кажется, с фальши; там, в начале, — сравнение моря с крышей, по которой гуляют голуби; думается, такой образ — полностью фальшивый, и еще эти голуби как избитая метафора паруса».

Речь идет об этих строфах (1-я и 3-я):

Ce toit tranquille, où marchent des colombes,

Entre les pins palpite, entre les tombes;

Midi le juste y compose de feux

La mer, la mer, toujours recommencee

O récompense après une pensée

Qu'un long regard sur le calme des dieux!

Stable trésor, temple simple à Minerve,

Masse de calme, et visible réserve,

Eau sourcilleuse, Oeil qui gardes en toi

Tant de sommeil sous une voile de flamme,

O mon silence! . . . Édifice dans l'ame,

Mais comble d'or aux mille tuiles, Toit!

Вот они в переводе Евгения ВИТКОВСКОГО:

Спокойный кров среди гробниц и пиний,

Где ходят голуби, где трепет синий;

Здесь мудрый Полдень копит пламена,

Тебя, о море, вновь и вновь слагая!

Внимать покой богов – сколь дорогая

За долгость мысли плата мне дана!

Минервин храм, сокровище, отрада,

Спокойства обозримая громада,

Надменный Зрак, и огнен, и суров,

Завесы чьи над толщей сна владычат!

Мое молчанье!.. Златочерепитчат

В душе воздвигнутый, Великий Кров.

В переводе Бенедикта ЛИВШИЦА:

Как этот тихий кров, где голубь плещет

Крылом, средь сосен и гробниц трепещет!

Юг праведный огни слагать готов

В извечно возникающее море!

О благодарность вслед за мыслью вскоре:

Взор, созерцающий покой богов!

О стойкий клад, Минервы храм несложный,

Массив покоя, явно осторожный,

Зловещая вода, на дне глазниц

Которой сны я вижу сквозь пыланье,

Моё безмолвье! Ты в душе — как зданье,

Но верх твой — злато тысяч черепиц!

В переводе Валентина ПАРНАХА:

Спокойный кров, где бродят голубицы,

Мелькнет из-за сосны, из-за гробницы.

Здесь полдень строит из огня и снов

Тебя, о море, в вечном обновленье.

Моя награда после размышленья —

Широко созерцать покой богов.

О, храм Минервы, постоянство клада,

Громада отдыха, обличье лада,

Бровастая вода, Глаз, ты таишь

Так много сна под пламенным покоем.

Мое молчание! Глубинным строем,

Мильоном черепиц спит Крыша крыш.

Обратите внимание, как переводчики, следуя за первоисточником, рифмуют концовки первой строки со второй, четвертой – с пятой, а третьей – с шестой. Есть еще три перевода на русский.

Забавно, что по поводу этого же начала «Морского кладбища» высказался и Умберто ЭКО в книге о проблеме перевода «Сказать почти то же самое»: «Меня всегда занимал вопрос о том, как можно перевести зачин «Морского кладбища» Поля ВАЛЕРИ (далее идет в качестве цитаты 1-я строфа — mif1959)…

Вполне очевидно, что крыша, по которой бродят голуби, — это море, покрытое белыми парусами лодок; и даже если читатель не понял этой метафоры в первом стихе, то четвёртый (на самом деле 3-й – mif1959) может, так сказать, снабдить его переводом… Но почему лазурная поверхность (моря — mif1959) должна представать крышей? Это не может понравиться итальянскому читателю и читателям тех стран (включая Прованс), где крыши по определению красные.

Дело в том, что, хотя ВАЛЕРИ говорит здесь о кладбище в Провансе и сам он родился в Провансе, думал он (как мне кажется) как парижанин. А в Париже крыши шиферные, и под солнцем они могут давать металлические отблески. Далее, «ровно в полдень» (midi le juste) на морской поверхности образуются серебристые отблески, напоминающие ВАЛЕРИ ряды парижских крыш. Другой причины для выбора этой метафоры я не вижу, но осознаю, что она воспротивится любой попытке разъясняющего перевода (предпочтёт затеряться в объясняющих парафразах, которые могут лишь убить ритм и лишить поэзию естественности)».

P. S. В русском переводе книги Умберто ЭКО приводится перевод 1-й строфы Сергея ШЕРВИНСКОГО:

Спокойный кров, где бродят сизокрылы, —

Трепещет он сквозь сосны, сквозь могилы;

Сливает полдень, в точности часов,

Из блестков — море, море в вечной смене!

Вознагражденность после размышлений —

Что долгий взгляд на тишину богов!

P. P. S. Умберто ЭКО ошибся: Поль ВАЛЕРИ родился не в Провансе, а в городке Сет, который находится в соседнем регионе Окситания (до 1 января 2016 года — регион Лангедок-Руссильон). Крыши там, правда, тоже красные.

P. P. P. S. Интересно, что парафраз 4 строки первой строфы – "La mer, la mer, toujours recommencee" есть у Жоржа БРАССЕНСА в песне «Умереть за идеи»: только в ней говорится не о море, а о смерти – «la mort, la mort toujours recommencée».

P.P.P.P.S. В предыдущем примечании речь идет не об известной песне с просьбой быть похороненным на пляже в Сете, где тоже есть прямая перекличка с «Морским кладбищем», а о другой.